PEDRO FREILA DE GUEVARA Y SU OBRA EN MONTILLA. III. EL PASO DE LA ORACIÓN EN EL HUERTO.

A Manolo Jiménez Velasco, ejemplo a seguir.

Para este número especial de Semana Santa hemos reservado el tercero de los trabajos que venimos dedicando al artista Freila de Guevara. En esta ocasión, vamos a publicar un contrato firmado entre los fundadores de la dispersada cofradía de la Concepción Dolorosa y el escultor granadino, en el que éste se compromete a realizar el misterio de Jesús en la Oración del Huerto, cuya imagen principal aún recorre el Jueves Santo las calles de nuestra ciudad.

Los inicios de la cofradía de la Limpia Concepción

Los primeros lustros del siglo XVII se caracterizarán en la piedad popular andaluza por un inusitado fervor inmaculista, que desembocará en el voto y juramento de sangre por la defensa del misterio de la Pura y Limpia Concepción de la Virgen María. A este fenómeno religioso se sumarán incontables cofradías y hermandades, que ya existen en aquellos años o se fundan bajo la advocación votiva.

Tal es el caso de la cofradía montillana de la Limpia Concepción, que nace en los albores de 1625 y se establece en otra ermita mariana, la de Ntra. Sra. de los Remedios, que, con el correr de los siglos, acabará siendo la iglesia del convento-hospital de San Juan de Dios.

Las ordenanzas por las que se van a regir en adelante le son aprobadas por el obispado de Córdoba el 9 de junio de ese mismo año[1]. No obstante, unos meses antes ya aparecen constituidos como cofradía en una escritura donde rubrican el encargo del paso evangélico de la Oración en el Huerto, que confían al artista Pedro Freila de Guevara “vecino de la ciudad de Córdoba y maestro mayor della del dicho su oficio según lo declaró y dijo que se obligaba e obligó de dar hecha y acabada a la cofradía de Nuestra Señora de la Limpia Concepción y Oración en el Huerto que se funda y levanta en esta villa de Montilla”[2].

Cristo en la Oración del huerto, obra de Freila de Guevara, 1625.

El convenio con Freila de Guevara

Los oficiales de la nueva cofradía, encabezados por su hermano mayor, Salvador Rodríguez de Baena, comparecen junto a Pedro Freila de Guevara en la escribanía pública montillana de Pedro Franco Fustero el 20 de abril de 1625, para levantar acta del acuerdo establecido con el maestro mayor de Córdoba, que se compromete a entregar “acabada de escultura y encarnación una imagen y figura de Cristo nuestro redentor de la oración del huerto, de madera que pueda mover las piernas y brazos y los brazos desde el codo a la mano y las piernas desde encima de las rodillas abajo, y el rostro y parte del pecho encarnado y a de ser de estatura de dos varas y dos dedos desta mano”, y, anecdóticamente, para que no surjan dudas sobre el tamaño de la nueva efigie toman como modelo “el Cristo de Jesús el Nazareno que está en el convento del señor San Agustín desta dicha villa”[3].

Luego, de haber especificado la hechura de la imagen principal, acuerdan entre ambas partes las características de las imágenes secundarias del misterio, como son los apóstoles Juan, Pedro y Santiago, que acompañaron a Jesús en aquel pasaje evangélico: “y asimismo hará acabadas otras tres figuras de los santos apóstoles san Pedro y san Juan y Santiago de pies y manos en otros a de ser conforme la dicha imagen de Cristo que va referida en esta escritura”, y, asimismo, para concluir el grupo también “dará fecho y acabado un ángel encarnado los pies y manos y rostro con una cruz y con cáliz cuya escultura a de ser de tres cuartas y la estatura de los apóstoles a de ser de seis cuartas”[4].

Tras convenir las medidas, el autor adquiere el compromiso de realizar “todas las cuales dichas imágenes [y] se obligó por esta escritura de hacerlas y darlas de la forma que va declarado, bien acabadas así de buena escultura a contento y satisfacción del dicho hermano mayor y oficiales de la dicha cofradía de nuestra señora de la Limpia Concepción”.

El acuerdo notarial también recoge las fechas de entrega del conjunto escultórico. La primera imagen que habría de acabar sería la de Cristo, cotitular de la cofradía, para el día 15 de julio del año corriente, y el resto de las obras “las dará y entregará en la dicha ciudad de Córdoba para el día de las carnestolendas del año que viene de 1626”[5].

El precio estipulado por el conjunto artístico alcanzó 155 ducados, que serían aportados en tres pagos y en la moneda usual, el real. A la firma del contrato se adelantarían 300 reales, luego, a la entrega de la hechura del Cristo, la mitad del resto del total –que suponía unos 700 reales– y la otra mitad, como finiquito, cuando la cofradía retirase de su taller cordobés las figuras secundarias de los tres apóstoles y el ángel, ya en el año siguiente.

En el oficio legal asentado por el escribano Franco Fustero también quedaron recopilados los nombres de los fundadores y primeros regidores de la corporación de la Concepción Dolorosa, que a saber fueron: el citado Salvador Rodríguez de Baena, hermano mayor, Francisco Márquez Venegas, Pedro de Luque Monturque, Antonio Rodríguez de Baena, Antón de Molina, Diego Fernández de Herrera y el presbítero Lcdo. Cristóbal de Luque Ayala.

Como podemos apreciar, entre los susodichos aparece nuevamente Pedro de Luque Monturque, hombre muy vinculado al mundo cofrade y cercano a Freila de Guevara, ya que es el único nombre que se repite en las diferentes escrituras otorgadas en nuestra ciudad por el escultor afincado en Córdoba.

Del mismo modo, llama la atención que entre los testigos de la referida escritura aparezca el nombre de Manuel Ramírez de Carrión, precursor del alfabeto manual para sordos, maestro y secretario del Marqués de Priego, y autor del libro Maravillas de Naturaleza, impreso en Montilla en 1629.

En el margen de la escritura notarial existe una nota fechada y rubricada el 12 de abril de 1627, donde se declara el cumplimiento del contrato por ambas partes[6]. El artífice Pedro Freila había entregado las cinco imágenes y la cofradía había saldado sus pagos, lo cual confirma la ejecución y autoría de las obras.

La procesión del Miércoles Santo

Como cofradía pasionista, la Concepción Dolorosa se agrega a la popular Semana Santa de la población a partir de 1626. En sus constituciones recopilan con sumo detalle lo que a la postre será su propia identidad. Como hemos referido anteriormente, eligen como misterio de la pasión de Cristo la Oración en el Huerto, que aún no se representaba en Montilla, y como penitencia hacen procesión de “sangre y luz” al modo de las hermandades –ya existentes– de la Vera Cruz y de la Soledad y Angustias. Como día apropiado optan por el Miércoles Santo, víspera de los días centrales, y realizan el itinerario fijado por las cofradías precedentes. Así queda recopilado en el capítulo cuarto de sus primeras ordenanzas: “que el Miércoles Santo antes de las Completas, todos los oficiales y cofrades de esta Santa Cofradía, estén juntos en esta iglesia, vestidos con sus túnicas y capirotes blancos de penitente y escapularios azules, y en ellos la insignia de Nuestra Señora de la Limpia Concepción, y todos los mas que pudiesen sean de sangre y los demás de luz.”[7]

El guión procesional se iniciaba antes de las tres de la tarde, hora solar, cuando el campanero de la torre de Santiago hacía llegar a todos los rincones de la campiña el toque de Completas. Tras la señal, varios miembros de la cofradía, denominados alquilones, se dirigían con sus hachas desde la ermita de Ntra. Sra. de los Remedios a la parroquial de Santiago, para recoger y alumbrar a la cruz y clero parroquial que acompañaba la procesión. Una vez en la ermita, comenzaba la estación penitencial encabezada por la cruz guiona,  que era portada y alumbrada con cuatro hachas por el gremio de los Alfareros. Tras ella, el gremio de Hortelanos era el encargado de cubrir el tramo de penitentes de luz “que han de portar cuarenta hachas de cera de un pabilo que vayan ardiendo en la procesión delante del dicho paso” y portar el estandarte y andas, que eran cargadas por diez hermanos “que han de llevar en sus hombros el Paso de la Oración del huerto en toda la procesión según la forma que lo dispusieren los cabos”[8].

Hemos reconstruido la escenografía del paso que representaba el momento evangélico acaecido en el olivar de Getsemaní, donde Cristo aparece arrodillado implorante con las manos abiertas dirigiendo su mirada el cielo, vestido con una túnica de terciopelo morado con bocamangas de tafetán galoneadas en oro. Junto a Jesús, los apóstoles Juan y Santiago, hijos del Zebedeo, y Simón Pedro que se representaba portando una espada, en recuerdo de su intento de proteger a su maestro cuando fue prendido. Los tres apóstoles iban ataviados con túnica morada y capa azul. Tras la imagen de Cristo, asomaba el ángel, que portaba en sus manos un cáliz de madera  dorada. El paso de misterio era cubierto por un gran palio de tafetán azul, sustentado por diez varas de madera de haya. Todo el tramo procesional de este paso era coordinado por cuatro cabos de la hermandad, que se identificaban por los bordones de madera con sus tarjetas de hierro que exhibían.

Tras la hermandad de Hortelanos, continuaba el cortejo de la Concepción Dolorosa, que abría su guión procesional con un estandarte de tafetán azul por el marqués de Priego o por su Contador, en caso de que el noble no se hallara en Montilla. Tras él, los hermanos de luz y sangre revestidos con sus hábitos y capirotes blancos, con sus escapularios azules de la Inmaculada Concepción, que precedían al paso de la Dolorosa. La imagen de la Virgen, engalanada con una saya de damasco y manto de felpa azul con estrellas de plata de martillo y corona de plata, toda cubierta por un palio de tafetán azul con ocho varas de madera de haya y perfumada por dos pebeteros en forma de azucena.

Tras la imagen mariana titular de la cofradía, la presidencia conformada por la comunidad hospitalaria de San Juan de Dios, el clero parroquial, la capilla de música de Santiago, y la junta de oficiales presidida por su hermano mayor. La cofradía hacía estación en la parroquial de Santiago, hasta donde se dirigía el cortejo para efectuar los rezos y cantos pasionistas en el altar mayor[9].

A partir de 1671 se sumó a esta cofradía la imagen de Jesús de la Humildad y Paciencia, donada por el médico Juan Bernabé de Arroyo y que fue integrada en el cortejo procesional, tras el paso de la Oración en el Huerto.

Desde 1944 la Oración en el Huerto abre el cortejo procesional del Prendimiento cada Jueves Santo. Esta instantánea refleja su paso por el Llano de Palacio en 1963.

Vicisitudes acaecidas hasta nuestros días

Las últimas noticias que tenemos de la existencia de la cofradía de la Concepción Dolorosa datan de 1867. Como el resto de hermandades penitenciales, había tenido su época de esplendor hasta la mitad del siglo XVIII, y en adelante llegaron los períodos menguantes a la par que comenzaron a imperar en la sociedad española las ideologías ilustrada, afrancesada y, ya en el siglo XIX, liberal y revolucionaria, cuyas medidas políticas afectaron negativamente a las cofradías, tales como la desamortizaron de sus bienes y la privación del desarrollo de sus fines religiosos.

A partir de esta fecha, los cultos a los titulares de la extinguida cofradía fueron disminuyendo, y su organización recayó en el capellán de la iglesia desamortizada de San Juan de Dios. Este templo fue cerrado al culto en la década de los años treinta del pasado siglo XX. En 1944 las imágenes de la Concepción Dolorosa y el Cristo en la Oración del Huerto fueron solicitadas por la Hermandad de Jesús de las Prisiones, para cumplimentar así su cortejo procesional del prendimiento de Cristo en el Getsemaní. Ambas fueron trasladadas a la ermita de Ntra. Sra. de la Rosa y, nuevamente, expuestas al culto público. La Dolorosa fue restaurada y nuevamente bendecida bajo la advocación de Esperanza[10]. Desde entonces, las nuevas imágenes cotitulares se incorporan al cortejo procesional de la tarde del Jueves Santo montillano, donde se mantienen hasta nuestros días. Desde 1996 acompaña al Señor del Huerto un ángel confortador, realizado por la elegante gubia del artista cordobés Francisco Romero Zafra.

FUENTES

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[1] JURADO Y AGUILAR, L.: Manuscrito histórico genealógico de Montilla, f. 54. Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque. Ms. 298. [Fotocopia]

[2] Archivo de Protocolos Notariales de Montilla (APNM). Nª 5ª. Leg. 804, fols. 174 – 177.

[3] Ibídem.

[4] Ibíd.

[5] Ibíd.

[6] Vid. Nota marginal.

[7] JURADO Y AGUILAR, L.: Loc. cit.

[8] APNM. Nª 1ª. Leg. 91, fols. 367 –  368 v.

[9] Archivo Parroquial de Santiago de Montilla. Libro donde se apuntan los cabildos, que hace la Cofradía de Ntra. Sra. de la Concepción que se venera en el convento de Sr. San Juan de Dios de esta ciudad.

[10] AA.VV. Memoria de la Semana Santa. Montilla, 1900 – 1965. pp. 88 – 91. Montilla, 2006.

PEDRO FREILA DE GUEVARA Y SU OBRA EN MONTILLA. II. MÁRTIRES Y PATRONOS.

En el artículo anterior dábamos la noticia de uno de los varios trabajos realizados por el artista Freila de Guevara para Montilla, artículo que iniciamos con un esbozo biográfico y artístico de las obras más sobresalientes conocidas de este gran escultor granadino, afincado en Córdoba. Tras la introducción, desarrollamos un documento notarial fechado en 1623, donde se comprometía con el hermano mayor de la cofradía de Jesús Nazareno, Pedro de Luque Monturque, a componer una imagen de la Virgen Dolorosa para la corporación pasionista radicada en el convento de San Agustín.

En esta ocasión, vamos a publicar algunos trabajos más que Freila contrata en Montilla años después del referido arriba. Hemos subtitulado este trabajo Mártires y Patronos porque las esculturas a las que nos vamos referir reúnen estas características dentro del santoral cristiano en Córdoba y España.

Escultura de San Acisclo. Freila de Guevara, 1629

El 6 de agosto de 1625 Pedro Freila rubrica con el hermano mayor y el mayordomo de la cofradía de Santiago de los Caballeros, a la sazón Benito Márquez y Pedro de Luque Monturque, su compromiso a tallar “una imagen del Sr. Santiago de madera de pino dorara y estofada del largo de siete cuartas de alto [unos 146 cm] de figura de apóstol con vestidura del apostolado y cruz de la insignia de Santiago en el pecho con su bordón en la mano derecha y en la izquierda un libro y sombrero a la espalda y en él algunas insignias de peregrino”[1].

Como se puede apreciar en los nombres de los oficiales de la corporación jacobea montillana, su mayordomo, Luque Monturque, es la misma persona que dos años antes había concertado la imagen Dolorosa Nazarena, de cuya cofradía era hermano mayor. Por lo que también podemos confirmar el cumplimiento del anterior contrato y el  contento de los nazarenos y montillanos en general, que, nuevamente, solicitan la presencia del maestro mayor de la ciudad y obispado de Córdoba para que modele y talle la imagen del patrono de España para su cofradía y parroquia.

En la detallada escritura notarial, Pedro Freila se compromete a entregar la hechura del apóstol peregrino “bien acabado a contento y satisfacción de la persona que fuere nombrada para ello por los hermanos de la cofradía del Sr. Santiago desta villa”, y en un plazo de entrega de nueve meses “lo dará acabado para la pascua florida primera venidera del año de mil y seiscientos y veinte y seis”. El precio de la obra ascendía a 50 ducados, equivalentes a 550 reales, a pagar en tres plazos, los primeros 200 reales a la firma del contrato “que ha recibido de Benito Márquez hermano mayor de la dicha cofradía de los cuales se dio por entregado”, otros 200 más “el día de pascua de navidad primera que entra deste año […] e lo restante [150 reales] el día que entregare el dicho Santo que se han de obligar a pagarlos el dicho Benito Márquez como tal hermano mayor e Pedro de Luque Monturque mayordomo de la dicha cofradía”[2].

La cofradía de Santiago tuvo su origen en la Orden de Caballeros Cuantiosos instituida en Montilla. Esta organización cívico-militar estuvo regentada por los hijosdalgos de la villa, una élite social que no superaba la décima parte de sus habitantes, que durante el Antiguo Régimen ocuparían los regimientos, oficios y cargos públicos otorgados por el titular del Señorío. Esta minoría privilegiada tenía la obligación de ostentar cierta riqueza, armas y caballería propias, con el fin de prestar servicios de defensa en cualquier ocasión que fueren requeridos por el Marqués de Priego o el Rey. Tras abolir esta Orden el monarca Felipe III en 1619, sólo quedó la denominación honorífica que mantuvo la cofradía de “Santiago de los Caballeros” en recuerdo a las raíces medievales vinculadas con la Reconquista., que rendían culto al patrono de España cada 25 de julio.

No tenemos constancia de la existencia de esta escultura del apóstol Santiago que acabamos de describir. El titular de la parroquia y cofradía a la que da nombre es una pintura que hoy se exhibe en la sacristía mayor del templo matriz montillano, que posiblemente sustituyera a la obra de Freila de Guevara en el siglo XVIII cuando se remodela el presbiterio y altar mayor con un nuevo retablo, presidido por un manifestador rodeado de representaciones pictóricas al óleo.

De la producción artística de Freila de Guevara en nuestra ciudad tenemos más ejemplos que –afortunadamente– hoy se conservan. La fervorosa devoción que la montillana Antonia Rodríguez, esposa de Cristóbal de Cuenca, tuvo a lo largo de su vida hacia los Santos mártires Acisclo y Victoria, patronos de la ciudad y diócesis de Córdoba, le llevó a concertar el 15 de febrero de 1628 con Pedro Freila la hechura de “dos figuras de santos Acisclos y Victoria patronos deste obispado de una vara de estatura cada uno de escultura y dorado y estofado y su peana y los dará acabados… en la ciudad de Córdoba y a su fuero el último día del mes de agosto deste presente año”[3] para lo que le prestó su fianza el albañil montillano Alonso López Mohedano.

Este contrato no se llegó a cumplir por parte de Freila de Guevara, que, posiblemente, estaba acosado por la excesiva cantidad de encargos recibidos en esta etapa de su vida artística, para lo cual se vuelve a obligar ante el mismo escribano con Antonia Rodríguez el año siguiente, donde ambas partes asientan el día 12 de agosto de 1629 un  nuevo acta notarial, acordando la ejecución de las esculturas, donde el artífice se comprometió “de hacer y acabar dos figuras de los santos Acisclos y Victoria patronos deste obispado de Córdoba de una vara de estatura cada uno de escultura y dorado y estofado y su peana a satisfacción de Acisclos Fernández yerno de la dicha Antonia Rodríguez vecino desta villa”[4], encargado de recibirlos una vez terminados en el taller de Freila de la capital cordobesa.

Pero en este nuevo contrato se especificaron más condiciones para la confección de las esculturas. Para ello la parte contratante podía nombrar “persona del oficio que declare si son de recibir o no, y no siendo a satisfacción como dicho es éste [Freila] devolverá a la dicha Antonia Rodríguez el dinero que hubiere recibido”. Del mismo modo, se condiciona la transferencia de las obras, por lo que el escultor debía “de entregar las dichas dos figuras de santos en la dicha ciudad de Córdoba en su caja para poderlas traer a esta villa de Montilla y entregará a quince días del mes de octubre deste presente año de mil seiscientos veinte y nueve”. También quedó aclarado el importe y la forma de pago de las mismas, que ascendía a 80 ducados retribuidos en tres veces. Nuevamente vuelve a aparecer como fiador del escultor López Mohedano, y entre los testigos encontramos al conocido presbítero Lcdo. Antón Martín de Madrid[5].

Santa Victoria, mártir.

 Acisclo y Victoria viven los primeros tiempos del cristianismo en Córdoba, religión que acogen en su credo en una época dura para los seguidores de Jesucristo que habitaban del vasto imperio romano, cuyos mandatarios ordenan su persecución hasta la saciedad. Tal es el caso de estos dos jóvenes, que son condenados y martirizados durante el mandato del emperador Dioclesiano y, sin quererlo, su sangre es la primera que se derramará por Jesucristo sobre la fértil tierra cordobesa. Acisclo fue decapitado en los márgenes del río Guadalquivir un 17 de noviembre, y Victoria fue asaetada en el anfiteatro romano, en los albores del siglo IV.

Desde muy temprana fecha los cristianos cordobeses le rindieron veneración y culto. En el lugar del martirio de Acisclo fue levantada una basílica en su honor, que aún existía en época visigoda. Después de la reconquista de Córdoba se levantaría el convento de los Santos Mártires, desaparecido con la desamortización de 1835.

De la huella de la devoción de los montillanos hacia los protomártires y patronos de Córdoba, tenemos noticia de la existencia de una cofradía radicada en la Parroquia de Santiago, fundada bajo el auspicio de Antonia Rodríguez y su familia. En 1636 hay constancia documental de sus inicios cultuales en honor de los Santos Mártires[6], siendo su primer hermano mayor Cristóbal de Cuenca, hijo de la citada Antonia, que no sólo costea las imágenes titulares, sino que también corre con los gastos del pendón procesional como declara en su testamento el 3 de mayo de ese año, que había entregado 17 ducados “a cuenta de lo que costó el pendón para la dicha cofradía”[7].

Los cultos organizados por esta cofradía consistían en la celebración de la fiesta en honor de los Santos Mártires el 17 de noviembre de cada año, con una misa solemne y procesión hasta la ermita de Santa Catalina y en los días siguientes se continuaba con un octavario. Aparte, también celebraban una misa de réquiem por cada hermano fallecido. Esta cofradía tuvo una efímera existencia, ya que su último año de vida es 1665[8]. A partir de entonces se hizo cargo de los cultos el clero parroquial, que celebraba su onomástica con una Misa Solemne y la lectura de los Autos de Fe en el altar mayor, donde “el sacristán semanero tendrá cuidado de poner los Santo Mártires… los que se están toda la Octava”[9].

En la actualidad, las efigies barrocas de los santos Acisclo y Victoria se veneran en la ermita de Ntra. Sra. de Belén, a ambos lados del retablo mayor que forma la portada al camarín de la Virgen que da nombre a la ermita y sus contornos.

FUENTES

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[1] Archivo de Protocolos Notariales de Montilla (APNM). Notaría 2ª, leg. 225, fol. 265.

[2] Ibídem.

[3] APNM. Nª 4ª. Leg. 632, f. 76.

[4] APNM. Leg. 633, f. 689.

[5] Ibídem.

[6] Archivo Parroquial de Santiago Apóstol de Montilla (APSM). Libro cuadrante de los cultos parroquiales, s/f.  Año de 1636.

[7] APNM. Leg. 640, f. 873. Antonia Rodríguez fallece el 28/03/1642, y es enterrada en la capilla de Ntra. Sra. de la Soledad. Entre sus herederos nombra a dos de sus nietos, llamados Acisclo y Victoria.

[8] APSM. Op. cit.

[9] APSM. Distribución por meses de lo que se debe hacer en esta Iglesia y Sacristía según sus obligaciones y cargas en todo el año, f. 49 v

PEDRO FREILA DE GUEVARA Y SU OBRA EN MONTILLA. I. LA ANTIGUA VIRGEN DE LOS DOLORES.

Se acerca el tiempo de pasión, y en este periodo precuaresmal comprendido entre la Epifanía y la Ceniza vamos a dedicar nuestras páginas a algunos perfiles cofrades, como es el caso que presentamos, concerniente a varias noticias inéditas sobre la producción escultórica del célebre artista barroco Freila de Guevara, en nuestra ciudad. En esta ocasión publicaremos un contrato de ejecución de la hechura de una imagen de la Virgen Dolorosa para la cofradía de Jesús Nazareno.

Pedro Freila de Guevara

Antes de entrar en materia documental, vamos a esbozar la vida y principales trabajos conocidos del escultor, entallador y arquitecto Freila de Guevara. De su escasa bibliografía publicada, sabemos que Pedro nace Guadix hacia el año 1580, se traslada a Córdoba donde ya reside en 1606 trabajando como escultor. Uno de sus primeros trabajos documentados lo realiza para La Rambla al año siguiente, y se trata de la traza de un retablo para la ermita de San Sebastián, hoy desaparecido.

En 1612 contrae matrimonio con Beatriz de Obregón, que está emparentada con la influyente familia cordobesa Vaca de Alfaro, que le abre las puertas del ambiente artístico de la ciudad y la diócesis. En la capital cordobesa instala su productivo taller, de donde salen la mayor parte de las obras, tales como las seis esculturas de santos de la Orden Franciscana que talla para el cenobio de San Francisco en 1622, e igualmente las piezas del retablo mayor de la iglesia de Santiago dos años más tarde, y el más importante de sus trabajos, que será la hechura de la imaginería –ocho figuras de piedra– para el retablo mayor de la catedral de Córdoba en 1626. En la última etapa de su carrera artística construirá un curioso retablo para la iglesia de Ntra. Sra. del Carmen de carmelitas calzados, que estaba concebido para albergar un gran conjunto pictórico que ejecutaría a la postre Juan Valdés Leal.

Del mismo modo, tuvo gran número de encargos para la provincia, de los cuales vamos a citar los trabajos realizados para las poblaciones vecinas, como el caso de Luque, donde contrata la edificación de la torre de la iglesia parroquial y su retablo mayor en 1614, y una década más tarde también talla un Cristo crucificado. Asimismo trabaja en Baena, donde realiza la portada de cantería de la iglesia de Santa María en 1618; en Puente Genil, donde contrata un Cristo crucificado en 1622 y un cristo amarrado a la columna en 1635; para Aguilar concierta una imagen de una Verónica en 1626; y para Montemayor diseña y talla el retablo mayor de la iglesia parroquial, cuya tarea se inicia a partir de 1631.

La producción artística del –ya aprobado– maestro mayor de la ciudad y obispado de Córdoba, trasciende de los límites del antiguo reino y diócesis de Córdoba. Freila también trabaja en la ciudad de Écija, para donde concierta la construcción de cuatro retablos, en 1607 comienza la traza dos de ellos, uno para el convento de Santa Florentina, dedicado a San Juan Evangelista, y otro para la capilla mayor de la iglesia del convento de la Merced de la Calzada, que compone con el entallador Juan de Ortuño. Tres años más tarde firma la ejecución de un retablo-sagrario para el cenobio dominico del Espíritu Santo, y un año después repara un retablo del cabildo municipal dedicado a San Pedro. En 1618 realiza un relieve de Santa Elena para la parroquia mayor de Santa Cruz y para ese mismo templo concierta el alzado de otro retablo en 1632.

También tenemos constancia de su intervención en el retablo mayor de la iglesia del Real Monasterio de Guadalupe, en 1616, siguiendo las directrices del proyecto diseñado por Juan Gómez de Mora.

El contrato con la Cofradía Nazarena

De su obra en Montilla, tenemos constancia que firma de varios contratos para componer varias esculturas. En esta ocasión nos vamos a centrar en el encargo que recibe de Pedro de Luque Monturque, a la sazón hermano mayor oficial de la cofradía de Jesús Nazareno.

Si nos retrotraemos en el tiempo, hemos de recordar que la cofradía de los Nazarenos de Montilla contaba desde su fundación en 1590 con una imagen de “Nuestra Señora” que, como recogen sus Reglas Constitucionales aprobadas en 1598, cerraba la procesión del Viernes Santo. Parece que esta imagen no sería del agrado o no respondía a las necesidades devotas de los hermanos, cuando tres décadas después deciden reemplazarla por una nueva.

Haciendo lo propio, la cofradía encarga la nueva imagen a uno de los más prestigiosos artistas del momento, que el año anterior había trabajado al Marqués de Priego, en una  intervención arquitectónica sobre el palacio que el noble poseía en la finca cordobesa de El Campillo. Quizá sea éste uno de los motivos por los que Freila se hubiese trasladado a Montilla en alguna ocasión anterior.

 

Como hemos reseñado antes, Freila de Guevara comparece el 30 de octubre de 1623 en Montilla junto con el hermano mayor de los Nazarenos en la escribanía de Antonio Rodríguez Franco, donde el escultor “vecino de Córdoba estante en esta villa se obligó de hazer una imagen de Nuestra Señora para la cofradía de Jesús Nazareno”[1]. En la escritura se detallan con toda precisión las condiciones, requisitos y medidas que había de cumplir la nueva hechura, tales como el material “de madera de pino rostro e manos para vestida y encarnado rostro y manos y lo demás a de ser con su armadura de siete cuartas de alto y los brazos que tenga sus gonzes por los hombros y por los codos que pueda jugar bien para el paso que puedan llegar a los ojos las manos”. Lo que nos indica que tenía una altura aproximada de unos 146 cm. y que en esa temprana fecha ya se articulaban las imágenes para el trasunto del Sermón del Paso, efectuado en el llano de Palacio, y que diera origen a la posterior bendición de los campos.

 La imagen tenía un corto plazo entrega, apenas dos meses, como se especifica “la cual dará hecha y acabada el día de Pascua de Reyes de año venidero de mil y seiscientos y veinte y cuatro”. La forma de pago también se define en el contrato, cuya cuantía montaba “en precio de veinte ducados” de los cuales la mitad se pagó al cierre de la escritura y el resto a la entrega de la obra, que ocurriría en su taller de Córdoba, hasta donde se tendría que trasladar el hermano mayor Pedro de Luque a recoger la nueva efigie. En caso de incumplir alguna de las cláusulas el escultor, se haría cargo de todos los gastos adicionales.

La hermandad de "Nuestra Señora Madre de Jesús"

Aunque la efigie titular de la cofradía era Jesús Nazareno, a partir de la segunda mitad del siglo XVII la Virgen Dolorosa comenzó a gozar de gran veneración entre los hermanos y el vecindario. Por ello, sus devotos se organizan y constituyen en 1671 una  hermandad autónoma dentro de la cofradía, que titulan de “Nuestra Señora Madre de Jesús”, donde se comprometen a dedicar sus rezos y ejercicios espirituales ante dicha efigie. Poco tiempo después, en 1694, esta hermandad confirma su veneración ante escribano público donde registran los cultos a la Dolorosa, que eran celebrados en festividad mariana del Patrocinio de Nuestra Señora, el segundo domingo de noviembre, que por esos años ya manifestaban bajo esa advocación.

Hasta el siglo XIX no encontramos documentación con la actual denominación de Ntra. Sra. de los Dolores. Como es conocido, la cofradía de Jesús sustituye la antigua imagen cotitular de la Mater Dolorosa en 1941, cuyo nuevo rostro encarga al escultor montillano Manuel Garnelo Alda, hermano de la corporación nazarena que fallece ese mismo año.

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

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[1] Archivo de Protocolos Notariales de Montilla. Nª 4ª. Leg. 627, fols. 557 –  558 v.

-       GARCÍA LEÓN, Gerardo: «El retablo de la Merced Calzada de Écija». En: Laboratorio de Arte (Sevilla), nº 19 (2006), pp. 143-171.

-       JIMÉNEZ BARRANCO, Antonio Luis: Establecimiento y Regla de la Cofradía y Hermandad de Jesús Nazareno y Santa Cruz de Jerusalén de Montilla. Montilla, 2008.

-       LORENZO MUÑOZ, Francisco de Borja: Historia de Montilla. MS., 1779.

-       RAYA RAYA, Mª Ángeles: Retablo Barroco Cordobés. Córdoba, 1987.

-       VALVERDE MADRID, José: «Pedro Freila de Guevara, un escultor barroco». En: Boletín de Bellas Artes (Sevilla), 2ª época, nº 5 (1977), pp. 169-200.

EL PASADO DISPERSO DE LA ERMITA DE SAN ANTONIO

A María del Carmen Jiménez-Alfaro y Salas, descendiente de este noble linaje

Dado el interés que ha despertado el artículo anterior , dedicado a la imagen y cofradía de Ntra. Sra. de la Rosa, cuyos orígenes se arraigan en la desacralizada –y desconocida– ermita de San Antonio de Padua, vamos a dedicar las siguientes líneas a glosar sobre este pequeño oratorio, sus orígenes, sus cultos, los bienes de su sustento y su patrimonio artístico.

La devoción de la familia Olivares a San Antonio de Padua

El titular de la ermita de San Antonio de Padua

 La presencia franciscana en Montilla se remonta a los primeros años del siglo XVI, cuando el primer marqués de Priego, Pedro Fernández de Córdoba, rubrica en sus últimas voluntades la fundación de un monasterio en su villa principal para los frailes de la regla de San Francisco de Asís. Tras su muerte, su hija Catalina, heredera del marquesado, cumplió la cláusula testamentaria de su padre, instalando a la primera comunidad de franciscanos en 1517.

Con el paso del tiempo los vecinos de Montilla conocieron el santoral franciscano a través de las súplicas y homilías elevadas por los seráficos predicadores, que hacían referencia a las vidas y virtudes de sus hermanos ya canonizados como ejemplo cristiano.

Uno de los santos de esta orden que ha gozado de mayor devoción en Montilla es San Antonio, doctor evangélico que nace en Lisboa en el año 1195 y fallece en Padua 36 años después. En la mayoría de los templos de nuestra ciudad existe una escultura o pintura que lo representa, incluso en la iglesia de San Agustín se conserva una pequeña talla del santo portugués revestido con el hábito y correa de esa Orden, ya que antes de seguir los pasos de San Francisco de Asís, ingresó y estudió teología en la abadía agustiniana de San Vicente, extramuros de la ciudad de Lisboa.

La devoción hacia San Antonio de Padua se vería acrecentada en nuestra ciudad con la construcción de una ermita en su honor. La iniciativa partió de Gabriel de Olivares, un fervoroso devoto de origen portugués que, afincado en Montilla, regentaba un próspero negocio de comercio textil, cuyos padres, Domingo de Olivares y María Rodríguez, eran naturales de Lisboa. Tras contraer matrimonio con Catalina de la Cruz el 16 de diciembre de 1631[1], adquiere varias casas en la calle Juan Díaz de Morales (hoy Don Diego de Alvear) esquina con la de Don Gonzalo, de cuyo terreno dedicó una parte al lugar sagrado. En su testamento, otorgado el 2 de agosto de 1666, el mercader Olivares da cuenta de la profunda devoción que profesa por su paisano y patrono San Antonio de Padua, al que encomienda la salvación de su alma, y para quien construyó el oratorio, ordenando “que mi cuerpo sea sepultado en la iglesia y ermita del Sr. San Antonio de esta ciudad que yo e fundado, junto a la pila del agua bendita con el hábito y cuerda de Sr. San Francisco”[2].

La única hija y heredera de la ermita, Tomasa María de Olivares, contrajo matrimonio en dos ocasiones. De sus primeras nupcias, con el francés Esteban de los Santos Tiene[3], nacen sus hijos Esteban Gabriel, que más tarde será el presbítero protonotario apostólico, y María Florentina. Tras enviudar la madre, se desposa nuevamente con el gallego Domingo Lorenzo Montesinos[4], residente en nuestra ciudad donde ostentaba la vara y oficio de la fiscalía de la Real Justicia y Santa Cruzada. Ante la falta de recursos para mantener el culto y la ermita de San Antonio, el nuevo matrimonio decide instituir una capellanía y auspiciarla con las propiedades de ambos cónyuges, el 9 de marzo de 1683.

Por causas que nunca se llegaron a esclarecer los instrumentos notariales concernientes a la fundación de la capellanía fueron sustraídos del archivo de la escribanía de Juan Márquez del Barranco. Este suceso motivó al capellán Esteban Gabriel de los Santos y Olivares, junto con su hermana María Florentina y el ya anciano Domingo Lorenzo Montesinos a constituir un Mayorazgo sobre los bienes raíces de la capellanía, al que sumaron una nueva dotación de fincas, con el fin de mantener in tempore los cultos en honor de San Antonio y la protección de la ermita, que quedaba a cargo del poseedor del Vínculo y beneficiario del usufructo de las rentas de la institución piadosa.

La escritura notarial del Vínculo fue levantada ante el mismo escribano el 17 de marzo de 1710, donde se hizo relación de las fincas sujetas al mayorazgo por ambas partes, que sumaban a la ermita tres casas principales en la calle Don Gonzalo, y más de 280 fanegas de tierra de labrantío y monte repartidas en casi medio centenar de fincas rústicas, entre las que destacan por su extensión, un cortijo en el sitio de Riofrío y Valdehermoso, el cortijo de Santiago, una parte del cortijo del Carrascal, un lagar y bodega llamado Casablanca en Moriles, la huerta del Zarco, y varias hazas en el sitio de la Magdalena, entre otras tantas[5].

Retablo mayor de la ermita, hoy en la aldea de Santa Cruz

La sucesión y permanencia del Vínculo y Capellanía también fue descrita en la misma acta notarial. A la muerte de María Florentina de Olivares, mujer que era de Francisco Vargas Machuca, heredaría el Mayorazgo su hija mayor, Bernarda María, desposada con Gonzalo Martín Vaca y Lainez, natural de Lucena[6]. En caso de no tener descendencia, optarían a poseer este legado los Terceros Franciscanos de la Provincia de San Miguel Arcángel, con obligación de fundar un convento con el título de San Antonio de Padua. Si estos no aceptaban, podían acceder al Vínculo los familiares de Domingo Lorenzo Montesinos, y si no los había, fueran los siguientes fiduciarios, en prioridad del orden, los Dominicos de Andalucía y la Congregación de San Felipe Neri de Córdoba, con las mismas condiciones que los franciscanos. Si llegado el caso, ninguno de ellos aceptaba el Mayorazgo el Vicario de Montilla nombraría tres capellanes residentes en la ciudad para mantener la voluntad de los fundadores.

El linaje Olivares, representado en Bernarda María, continuó la sucesión familiar y la posesión del Vínculo a través del primer apellido de su esposo, Gonzalo Vaca y Lainez, cuya descendencia mantuvo activas las disposiciones de la fundación hasta finales del siglo XIX, tiempo en que era su titular Luis Vaca Pérez, que según afirma el historiador José Morte Molina continuaba cumpliendo las estipulaciones del mayorazgo familiar[7].

La ermita de San Antonio de Padua y su actividad religiosa

De una sola nave y de planta rectangular la pequeña iglesia tenía dos puertas al exterior, la principal abierta a la plazoleta de la calle Don Diego de Alvear, y otra de servicio para la sacristía que tenía su salida a la angosta calleja que bordeaba la cabecera del pequeño templo, que llamaban de Torralvo, y desembocaba en la calle Don Gonzalo (en la actualidad está integrada en la bodega de Alvear). Poseía una discreta espadaña de un solo hueco sobre la sacristía, que alojaba la campana dedicada al titular, y que fue refundida en 1783. La ermita también contaba con varias sepulturas, que al tratarse de una fundación familiar estaban reservadas a los poseedores y deudos del Mayorazgo.

En su interior albergaba tres retablos, el mayor, realizado en la mitad del siglo XVII, estaba dedicado a San Antonio de Padua. De líneas renacentistas, comprende  de una bancada y cuerpo principal dividido en tres calles, coronado por un ático donde se advierte un lienzo que representa la Crucifixión de Cristo en el calvario. En la hornacina central estaba ubicada la imagen titular de la ermita, de talla completa y bulto redondo, ricamente estofada y policromada, que estaba rodeada en las entrecalles laterales por cuatro pinturas al óleo que escenifican varios pasajes de la vida del santo lusitano.

A ambos lados del retablo mayor existían otros dos altares enfrentados entre sí. El situado en el lado de la epístola estaba dedicado a una imagen de talla de San Antonio Abad. El opuesto, en el lado del evangelio, fue destinado a la Virgen María en la advocación de la Inmaculada Concepción, que según la escritura del mayorazgo, era una imagen de candelero para vestir, y que fue sustituida el 23 de diciembre de 1720 por la talla de la Virgen de la Rosa, efigie adquirida por el capellán Esteban Gabriel de los Santos al artista sevillano Pedro Duque Cornejo[8], que al trasladarse a la nueva ermita de la Plaza que lleva su nombre en 1763 su hornacina fue ocupada por una imagen de San José. Según la descripción que nos ofrece Antonio Jurado y Aguilar, los muros interiores de la ermita estaban decorados con pinturas murales, y sobre ellas colgaban seis lienzos “de buen pincel” dedicados a los Misterios de la Virgen[9].

Desde 1683, la ermita tuvo una serie de cultos instituidos por los fundadores de la capellanía. Entre las obligaciones impuestas a los capellanes que la ostentaran, se contemplaban las de celebrar una misa rezada todos los días festivos del año entre las 11 y 12 de la mañana y, asimismo, conservar el edificio y ajuar para el uso sacro. A estos cultos se sumaron los fijados en el Mayorazgo, que estaban destinados a honrar al titular del pequeño templo en su festividad, el 13 de junio: “Y asimismo han de tener precisa obligación todo los años a celebrar el santo día de Sr. San Antonio de Padua perpetuamente, haciéndole su fiesta de toda solemnidad con su misa, sermón, música, y algunos fuegos a honra y gloria de Dios nuestro Señor y de dicho Santo” [10].

Con la fundación de la nueva cofradía de Ntra. Sra. Rosario en 1719 se incrementó la actividad religiosa, ya que el rezo público de las letanías y misterios marianos lo practicaban los hermanos diariamente dos veces, celebrando la festividad y procesión de su titular el segundo domingo de noviembre, festividad del Patrocinio de Nuestra Señora, con su posterior novenario, como ya especificamos en el trabajo anterior.

A esta fervorosa corriente devocional propagada durante el siglo XVIII hemos de añadir la existencia de un grupo de devotos del eremita San Antonio Abad (o San Antón) que reunidos en hermandad organizaban anualmente una misa solemne el 17 de enero, fecha en que la Iglesia celebra su festividad[11]. Entre los patronatos que se le atribuyen, está el de protector de los animales, y por ello en nuestra ciudad tuvo una significativa devoción San Antón, ya que durante la celebración de su fiesta se organizaba una popular verbena en el barrio, donde se reunían los montillanos en torno a la plazoleta con sus mascotas y ganado para presentarlos ante su Santo protector. El cronista local Dámaso Delgado López describe así la celebración de la misma: “era animadísimo en la población, y de gran fiesta, que era de ver la multitud de caballos jaezados fastuosamente con gualdrapas de terciopelo, damascos, sedas, tisú de oro y plata y multitud de flores y cintas, con que los hijos de los nobles y los sirvientes de los caballeros pasaban mil veces caracoleando por la puerta de la ermita, habiendo en las casas de aquellos barrios, tanto la víspera como el día, buñoladas sin número y fiestas y danzas”[12].

La clausura y el patrimonio disperso

Las últimas noticias que conocemos sobre la vigencia del culto público en la ermita datan de los últimos años del siglo XIX. Durante las primeras décadas de la centuria posterior permaneció cerrada al culto hasta que fue desacralizada en 1938, año en que el obispado de Córdoba autoriza su enajenación, siendo adquirido el inmueble posteriormente por Francisco de Alvear, VII Conde de la Cortina[13], que lo agrega a sus propiedades colindantes.

Edificio, hoy desacralizado, que fue ermita de San Antonio

Sus bienes muebles, enseres y prendas litúrgicas fueron trasladados a dependencias de la Parroquia de Santiago. En la actualidad, la imagen de San Antonio de Padua se venera en la ermita de Ntra. Sra. de Belén, el retablo mayor fue trasladado a la iglesia de la aldea de San Cruz tras la Guerra Civil, ya que este templo adscrito a la Parroquia de Santiago fue incendiado en 1936, durante los primeros días de la contienda. La campana sigue convocando a los fieles desde la espadaña del santuario de María Auxiliadora.

La visita de un príncipe peregrino

Como epílogo a este breve paseo por el pasado de la ermita de San Antonio, no queremos dejar pasar un anecdótico episodio ocurrido el día 23 de diciembre de 1668, y es que –casualidad o no– hay constancia documental de que este día asistió a la misa de la mañana el príncipe Cosme III de Médicis acompañado de su séquito, como lo hace constar su escribano en la crónica del Viaje que el gran Duque de Toscana efectuó por España y Portugal en peregrinación a Santiago de Compostela. Tomamos literalmente el párrafo que da fe de su paso por nuestra ciudad, procedente de Lucena, donde se hospedó durante dos días: “Hay más de dos mil vecinos en Montilla. Allí estaba la Marquesa, a la cual no pudo ver, pues S.A. se hospedó en una posada corriente. El día 23, S.A. oyó misa en una pequeña iglesia de San Antonio, cerca de su posada, y tras desayunar, se encaminó a Écija, donde llegó al atardecer[14]”.

La reseña dada en este libro de Viaje sobre Montilla es mucho más amplia, a la cual queremos dedicar un trabajo monográfico próximamente.

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FUENTES

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[1] Archivo Parroquial de Santiago de Montilla (APSM). Libro 5º de desposorios, fols. 368 y 472. Ítem: Lib. 2º de amonestaciones, f. 220 v.

[2] Archivo de Protocolos Notariales de Montilla (APNM). Nª 6ª. Leg. 1037. f. 456. Gabriel de Olivares fallece el 01/10/1666.

[3] Hijo de Gallardo de Santos Tiene y María Vergara, natural de la villa de Lara, obispado de Langüedoc, Francia. Contrajo matrimonio con Tomasa María el 08/XII/1663. APSM. Lib. 6º pequeño de desposorios, f. 373. Lib. 3º de amonestaciones, f. 346.

[4] Hijo de Pedro Lorenzo Montesinos y María Alonso Fernández, natural de la villa de Lubián, situada en la comarca de Sanabria, obispado de Benavente. Hoy  pertenece  a la provincia de Zamora.

[5] APNM. Nª 6ª. Leg. 1077, fols. 113 – 145 v. El Mayorazgo y Capellanía fue ratificado por el Pbro. Esteban Gabriel de los Santos en 02/01/1732, véase: Nª 6ª, leg. 1098, f. 7, y Nª 7ª, leg. 1271, f. 27. Véase también: LORENZO MUÑOZ. Francisco de Borja: Historia de la M.N.L. Ciudad de Montilla, f. 74. Año de 1779. Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque (FBMRL), Ms. 54.

[6] APSM. Libro 17º de desposorios, f. 222 v. Contrajeron matrimonio el 31/V/1728.

[7] MORTE MOLINA, J.: Montilla. Apuntes históricos de esta ciudad (2ª edición). Montilla, 1982. pp. 101 – 103. Luis Vaca Pérez fue tío carnal del célebre médico José Salas Vaca, Gentilhombre de Cámara del Rey Alfonso XIII.

[8] Archivo General Obispado de Córdoba (AGOC). Despacho Ordinario. Leg. 35. Sig. 7271/03. En este Memorial, su autor declara que la imagen de la Inmaculada fue donada por el capellán de los Santos y Olivares al Colegio de Niñas Huérfanas.

[9] JURADO Y AGUILAR, Antonio: Historia de Montilla, f. 225. Año de 1777. FBMRL, Ms. 103.

[10] Op. Cit. Leg. 1077, fols. 113 – 145 v. Véase también: MORTE MOLINA, J.: Montilla…

[11] JURADO Y AGUILAR, Lucas: Manuscrito Histórico Genealógico de Montilla, p. 62. [s. XVIII] FBMRL, Ms. 298. (Fotocopia).

[12]  Tomado de un texto copiado de un manuscrito original de Dámaso Delgado López, de finales del siglo XIX.

[13] APSM. Correspondencia, siglo XX.

[14] MAGALOTTI, Lorenzo: Viaje de Cosme de Médicis por España y Portugal (1668-1669) / Edición y notas por Ángel Sánchez Rivero y Angela Mariutti de Sánchez Rivero, pp. 215 – 216. Madrid, 1933. El ejemplar utilizado me ha sido facilitado por Agustín Jiménez-Castellanos, y la traducción del italiano al español ha sido realizada por Juan Antonio Prieto Velasco, a quienes agradezco su colaboración.

Y UN AÑO MÁS DIOS SE HUMANIZARÁ EN CRISTO JESÚS

PEDRO DUQUE CORNEJO Y LA VIRGEN DE LA ROSA*

A Rosa María, mi hermana, de cuyo vientre ha brotado la flor de la maternidad

Hijo, sobrino y nieto de artistas, Pedro Duque Cornejo y Roldán está considerado por los especialistas como el máximo exponente del barroco andaluz en el siglo XVIII.

Nacido en Sevilla, en 1678, es fruto de la unión matrimonial del escultor José Duque Cornejo y la pintora Francisca Roldán Villavicencio, hija del maestro Pedro Roldán y hermana de Luisa, La Roldana. Desde temprana edad frecuenta el taller del abuelo, donde trabajan sus padres, iniciándose así en el conocimiento de las artes plásticas,  envuelto de las aportaciones y consejos familiares que marcarán su etapa formativa.

Heredero de la prestigiosa estirpe artística que la familia Roldán consolida durante la segunda mitad del siglo XVII en Andalucía, en los primeros años de la centuria siguiente Duque Cornejo comienza a trabajar con taller propio en esta ciudad, de donde salen sus primeros trabajos de importancia destinados para Córdoba. Arquitecto de retablos, escultor, pintor y grabador, su dilatada producción artística le hace tener una vida itinerante, y aunque mantiene el taller en su tierra natal también trabaja en Granada y Madrid, ya que es nombrado Estatuario de Cámara del Rey[1].

La bella efigie de Ntra. Sra. de la Rosa, ejecutada por Duque Cornejo en 1720

Hasta su taller sevillano se dirige un buen día de 1719 el presbítero montillano Esteban Gabriel de los Santos y Olivares, que ejerce de Protonotario Apostólico en aquella ciudad, para hacerle el encargo de una imagen de Nuestra Señora del Rosario de talla completa, estofada y policromada. El motivo de esta adquisición no es otra que los frutos espirituales que habían emanado de la misión apostólica exhortada por el Padre Nieves sobre los misterios del Santo Rosario, que tuvo lugar en la ermita de San Antonio de Padua y que su organización corrió a cargo del Ldo. Santos y Olivares, que era capellán y patrono del Vínculo y Mayorazgo familiar que mantenía el culto y la conservación del desaparecido oratorio[2].

Esta pequeña ermita se iba a convertir en la primera sede canónica de la tercera hermandad en Montilla que rendirá culto a la Stma. Virgen mediante el rezo del Santo Rosario. A la nueva cofradía le fueron aprobadas sus Constituciones y Reglas el 21 de mayo de 1720 por el obispo Marcelino Siuri “que se mandó sentar por hermano”. En pleno fervor mariano, durante el transcurso de ese año, llegaba desde Sevilla la nueva imagen que “se trajo encajonada y remitida por Cornejo su Artífice en derechura al dicho Don Esteban y a la Iglesia [de San Antonio] en la cual se desclavó el cajón en que venía y se colocó en el Altar…” concitando el interés y la presencia de todos los hermanos en la ermita el 23 de diciembre de ese año.

Pero el entusiasmo inicial de la nueva hermandad se ve menguado por la denuncia que la cofradía matriz rosariana, radicada en la Parroquial de Santiago, interpuso a ésta, ya que no admitía más título del Rosario en la ciudad que el su imagen titular. Este hecho derivó en un largo y gravoso pleito de quince años, que finalmente fue resuelto a solicitud del mismo Estaban Gabriel de los Santos, que obtuvo autorización de Roma para suspender los litigios entre ambas corporaciones religiosas, mediante el acuerdo de celebrar un cabildo abierto a todos los vecinos de la ciudad para cambiar la denominación a la efigie tallada por Duque Cornejo. Corría el año 1735 cuando se reunieron en la desaparecida ermita de San Antonio el Vicario de Montilla, el guardián de San Francisco, el prior de San Agustín, el corregidor y regidores locales, junto con los hermanos oficiales de ambas cofradías. Para proceder a la elección del nuevo título se introdujeron en una cesta más de veinte papeletas con advocaciones marianas, sin introducir la nominación del Rosario; la cesta fue agitada por el Notario de la cofradía de la Parroquial “y se la entregó a el dicho Sr. Vicario quien habiéndolas tapado con su manteo pidió y rogó al R.P. Guardián de Señor San Francisco entrase la mano para sacar la cédula del título que dicha sacratísima imagen había de tener, quien se excusó con no muy pocas lágrimas, hizo lo mismo con los demás Reverendos Prelados los que con la misma ternura no se atrevieron, y volviéndoselo a suplicar al citado Padre Guardián y aún mandándoselo bajo de santa obediencia, lo ejecutó y sacó con la admiración de todos el título de Rosa, con lo cual se acabó el pleito, con sólo largar tres letras…”

Todos estos datos que vamos desgranando aparecen en un Memorial manuscrito que hemos localizado en el Archivo General del Obispado de Córdoba[3], remitido por los herederos del Protonotario Apostólico al Obispo de la Diócesis, que representados por D. Gonzalo Vaca y Lainez detallan a lo largo de diez puntos la trayectoria de la cofradía, desde su fundación en 1719 –a raíz de la misión arriba citada– hasta la traslación de la imagen titular de la Stma. Virgen a la nueva ermita, que se está construyendo en la plaza pública, junto a las Casas Capitulares, desde 1758.

Es precisamente este traslado y cambio de sede canónica el que motiva la redacción del citado Memorial, ya que existe una fuerte división entre los cofrades. Un sector se opone al cambio de iglesia y otro, por el contrario, lo defiende a la par que financia la construcción del nuevo templo. Dentro del grupo que se resiste a que la Virgen de la Rosa salga de la ermita de San Antonio se encuentran los sucesores de Esteban Gabriel de los Santos –y suscriptores del Memorial– que a su vez son los patronos del Vínculo y Mayorazgo, propietarios de la ermita, y fundadores copatrocinadores de la cofradía, que proponen la ampliación del pequeño templo de la calle Don Gonzalo.

Detalle de la peana angelical de la Virgen de la Rosa

Finalmente, el obispo ordena celebrar un nuevo cabildo abierto para que todos los hermanos valoren y voten ambas opciones. Acabada la reunión resulta ganadora la de trasladar la imagen y cofradía a la nueva ermita[4]. Elección que se lleva a efecto el segundo domingo de noviembre de 1763, cuando la procesión anual de la fiesta a la Virgen de Rosa sale de la ermita de San Antonio, visita el convento de San Agustín –como tenía por costumbre desde la primera vez que procesionó en 1726[5]– y concluye en la nueva ermita de la Plaza pública, que en adelante pasaría a nombrarse popularmente de La Rosa.

Hoy, casi tres siglos después de la fundación de la cofradía de la Rosa y del acertado encargo que formalizara el presbítero Don Esteban Gabriel de los Santos y Olivares con el acreditado artista Pedro Duque Cornejo y Roldán, para tallar la bella imagen barroca de la Virgen María rezando el Rosario, hemos tenido el honor de hacer pública esta gran noticia que esclarece la autoría de dicha obra, y nos confirma la calidad del patrimonio histórico montillano. Este dato incitará en adelante a los especialistas en la Historia del Arte barroco andaluz, y sobre todo a los biógrafos del artífice hispalense, que podrán añadir nuestra Virgen de la Rosa al inventario de sus más significadas obras, tales como  La Magdalena Penitente de la Cartuja de Granada, El Apostolado de la basílica de las Angustias de esa ciudad, el grupo de esculturas realizadas para el monasterio cartujo del Paular, en Madrid, las diversas obras que se conservan en la catedral de Sevilla –Justa y Rufina, Leandro e Isidoro– entre otras tantas repartidas por los templos de la capital andaluza, y cómo no, a su póstuma obra: La sillería del coro de la catedral de Córdoba, en la cual le sorprende la muerte el 3 de septiembre de 1757, unos meses antes de concluir la monumental empresa a la que había consagrado los nueve últimos años de su vida. Como reconocimiento a su labor, el Cabildo Catedral acuerda costear su entierro, quedando su cuerpo exánime abrazado para siempre por la tierra cordobesa, en una sepultura al pie del facistol del majestuoso coro[6], donde permanece flanqueado por el más importante de sus trabajos.

*Artículo publicado en: Nuestro Ambiente. Año XXXIII, nº 369 (Diciembre, 2010), págs. 36-37.

FUENTES

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[1] PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: La España del Barroco, pp. 75–76. En Historia del Arte Español, Vol. VII. Barcelona, 1996.

[2] MORTE MOLINA, José: Montilla. Apuntes históricos de esta ciudad (2ª edición). Montilla, 1982. p. 101.

[3] Archivo General Obispado de Córdoba (AGOC). Despacho Ordinario. Leg. 35. Sig. 7271/03.

[4] AGOC. Op. Cit.

[5] Archivo Parroquial de Santiago de Montilla. Libro de Arancel y Decretos parroquiales, s/f.

[6] ORTI BELMONTE, Miguel Ángel: La Catedral – Antigua Mezquita y Santuarios Cordobeses, pp. 195–215. Córdoba, 1970.